Aura y obra maestra

El presente ensayo mostrará una reflexión sobre el aura de una obra ‘artística’ y su posicionamiento como ‘obra maestra’ dentro sus posibilidades y limitaciones culturales; además de la construcción de su aquí y ahora, paralela a la capacidad de reproducirse o de crear copias de la misma, dando cabida a una plusvalía simbólica afectada por su unicidad y proximidad con la pieza original. Para ello se utilizará la visión de Walter Benjamin en el texto “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, al igual que la recopilación de textos “¿Qué es una obra maestra?”, en la que se incluyen las perspectivas de Jean Galard, Matthias Waschek, Hans Belting y Neil MacGregor. Posteriormente, se presentará una visión personal de la problemática que presenta la construcción de la obra maestra y cómo la plusvalía fluctúa de acuerdo a su contexto y distribución, además de postular al diseño como una alternativa al proceso artístico, apoyándose en el texto “Arte come mestiere (Design as Art)” de Bruno Munari.

Para comenzar a hablar de la ‘obra maestra’, habrá que posicionar su análisis en una actualidad en la que sus posibilidades se extienden más allá de su unicidad o su originalidad. Walter Benjamin, quien introduce el término de ‘aura’ como una especie de plusvalía simbólica que rodea subjetivamente a la existencia de la obra, discute las repercusiones que su reproducción en serie o distribución puedan afectar a dicho valor. Benjamin, comienza su texto apoyándose en el análisis del modo de producción capitalista de Marx, el cual se volvió en una especie de prognosis para el modelo que hasta hoy en día ha tomado forma. Las mismas tesis capitalistas son las que hacen de lado conceptos como creatividad y genialidad, valor imperecedero y misterio, los cuales, como veremos a continuación, son tema de debate no sólo para Benjamin, sino para los teóricos en los cuales se basa este ensayo.

Hablando de su reproductibilidad, Benjamin establece que la obra de arte ha sido siempre reproducible. Lo hecho por una persona, siempre podrá ser rehecho o imitado por otros seres humanos por actividades de lucro, difusión o simplemente ambición. La gráfica ha encontrado la manera de infiltrarse y acompañar a la vida cotidiana, desde el grabado en madera hasta la imprenta y la litografía, encontramos cómo productos e imágenes son llevados al mercado de una manera masiva, reproduciéndose y renovándose (tanto su naturaleza como su producción) constantemente. Por primera vez, la imagen fue capaz de mantener su paso con el habla y al mismo tiempo, el ser humano se vio en la necesidad de encontrar valor en la autenticidad de cada pieza. Benjamin repite en su texto que el concepto de autenticidad está constituido por otro al cual denomina su ‘aquí y ahora’, concepto que no es reproducible, pero a su vez encuentra y da paso a nuevas interpretaciones. La reproducción técnica resultó ser “más independiente del original que la manual”, ya que por medio de la fotografía puede representarse una imagen ‘mimética’ de cualquier objeto, pero a su vez, por medio de encuadres, enfoque o métodos, se puede distanciar efectivamente de la capacidad del ojo humano. Además, dichas reproducciones logran que las réplicas puedan “estar en lugares donde la original no”, acercando así la imagen a un público quien de otra forma se mantendría alejado. Es por esto que Benjamin postula que “estas reproducciones desvalorizan su aquí y ahora”, “es un proceso sintomático; su importancia apunta más allá del ámbito del arte”.

Al postularse la obra dentro del modo de existencia de los colectivos humanos, ésta se somete a fluctuaciones culturales que transforman la manera en que se percibe por medio de los sentidos. La obra se ve comprometida y condicionada históricamente, por lo que es natural el pensar que una percepción estética objetiva es imposible y que debe organizarse en torno al tiempo y lugar en que tuvo vigencia. Existe una necesidad por establecer una antropología del arte que se encargue de estudiar dichas fluctuaciones para entender más profundamente dichos conceptos. Sin embargo, según Benjamin, su unicidad (aura) prevalece a pesar de su contexto. “Por primera vez en la historia, la reproductibilidad técnica de la obra de arte libera a ésta de su existencia parasitaria dentro del ritual.”

Para Benjamin “sería posible exponer la historia del arte como una disputa entre dos polaridades dentro de la propia obra de arte, y distinguir la historia de su desenvolvimiento como una sucesión de desplazamientos del predominio de un polo a otro de la obra de arte”. El arte encuentra su inicio con imágenes que están al servicio de cultos o a rituales mágicos, en las cuales su mera existencia es lo importante, dejando en un segundo plano a su visibilidad e involucrando más al ser humano en su función que es el dominio de la naturaleza. Posteriormente se establece una nueva función o valor de exhibición, mediante el cual la obra se convierte en una creación dotada de funciones nuevas, como lo es la artística, la cual aleja al ser humano de la obra y dificulta su ‘comunicación’ con la naturaleza.

Una vez establecidos los criterios de creación y reproducción de una obra, es cuando nos encontramos con el problema de la obra maestra. Según Galard, no hay sombra de obra maestra sin el destello de la perfección. Se le llama obra maestra a todo lo ‘perfecto’ dentro de su género. Dichos planteamientos nos permiten saber que existen obras maestras de cuantos géneros dispongamos y que nada impide que dichas obras sean efímeras. Desde Marx pudimos ver que se ha vuelto difícil creer en la perennidad de las cosas humanas, y Galard agrega que, la idea de realidad, asociada a las obras maestras, está lejos de ser eterna. La impresión de que una obra ha alcanzado su perfección y que súbitamente ha accedido a un estado de inmortalidad merecido, es una conclusión algo incómoda, ya que al pertenecer a un sistema con un cuerpo de ideas poco organizado, parece abiertamente indefendible. Según Galard “el conocimiento histórico contradice con todo su peso las esperanzas de una estética objetivista”. El cambio de lugar, tiempo y multiculturalismo nos impide creer en una definición única y universal de una obra maestra.

Entonces, ¿cómo saber si el crédito hacia una obra es justo, sin caer en la trampa de la percepción personal?. Galard también menciona que es importante el reconocer “un acuerdo, explícito o tácito, sobre los fines que desea alcanzar”, ya que sólo al establecer estos términos (de acuerdo a su ubicación en el tiempo y espacio) es como podemos creer que una obra está terminada y ha alcanzado con su objetivo. Sin embargo esta noción de poder llegar a concluir una obra nos presenta una problemática. Fácilmente podemos pensar en un ejemplo más cotidiano: el problema de sentarnos. El ser humano desde sus inicios ha encontrado maneras diversas de construir una ‘silla’ que cumpla con nuestras necesidades de sentarnos, sin embargo sabemos que no hay una sola pieza que esté ‘concluida’, o que concretamente haya satisfecho universalmente nuestras necesidades. Encontramos respuestas a lo largo del tiempo que se adaptan únicamente al contexto en el que se desplazan, pero no por eso damos por hecho que ha sido concluida. Es el mismo contexto quien le añade un valor temporal a dichos objetos que los hacen más importantes o relevantes a anteriores ofertas que tal vez lograban satisfacer mejor dicho problema. Actualmente, no hemos logrado una silla maestra, aunque eso no impide que la búsqueda continúe.

Galard hace referencia a Jean Starobinski, quien dice que “los artistas no han dejado de soñar con la obra maestra”, “la obra maestra es un espejismo mortal”. Starobinski también recalca la importancia del proceso que lleva una obra, ya que al incluirlo dentro de nuestro análisis “empiezan a moverse. Se vuelven móviles, hasta disolverse con su propia historia.”

Al alejarnos de la función y al establecer el gusto como algo psicológico, por lo tanto, subjetivo, podemos suponer entonces que la obra responde a la interpretación de cada persona. Galard postula que la obra es justamente lo que se presta a varias interpretaciones, por lo que podemos pensar que una obra de arte vista por mil personas distintas, es mil obras de arte diferentes. Los hermanos Schegel confirman esto al decir que “toda verdadera obra de arte, se presta a infinitas interpretaciones sin que podamos decir con certeza si esta infinitud es obra del propio artista o reside solamente en la obra”. Galard, finalmente, se pregunta si no se podrá “reivindicar el derecho a no emitir ninguna opinión, a suspender el juicio y dejar que lleguen las impresiones sin estar obligado a desembocar en algo”, como la crítica del arte ha establecido en la actualidad. Ligado a este estereotipo de una mirada culta o informada.

Quizá el entender una obra maestra como un hecho cultural pueda ayudarnos a quitar el peso de culpa al lector de la obra y otorgárselo a su contexto. Francis Haskell dijo que no sólo el individuo, sino también las sociedades y las épocas están sometidas a las evoluciones del gusto. Matthias Waschek, nos habla de cómo la obra maestra (o al menos su término) adquirió un sentido semiótico más amplio con el paso del tiempo, ya que en un inicio se le llamaba obra maestra al trabajo que acreditaba a un artesano a tener un taller y ejercer un oficio como ‘maestro’ dentro de su sociedad y satisfacer ciertas necesidades de la misma. Si apelamos al nuevo sentido de la ‘obra maestra’, podremos pensar entonces que la visibilidad que Giorgio Vasari le otorgó a Miguel Ángel al escribir sobre él, fue lo que estableció un aura en torno a sus obras, por lo que sería justo pensar que el entorno de Miguel Ángel fue quien construyó su reputación y no su trabajo por si mismo.

Filón de Bizancio fue quien mencionó que “todo el mundo conoce la fama de las Siete Maravillas del mundo, pero escasos son quienes las han visto con sus propios ojos”, por lo que podemos dotar al libro de un don comunicativo, ya que acerca a la gente y al aficionado a una obra o lugar sin la necesidad de viajar para conocerla. También encontramos al museo, quien establece consciente o inconscientemente criterios de selección de piezas que definen ampliamente el valor o difusión que adquieren ciertas obras. Tenemos, según Waschek, un Louvre que gracias a las campañas del ejército revolucionario, transformaba en bienes públicos los tesoros de las más prestigiosas colecciones privadas europeas y laicalizaba las obras conservadas por la iglesia. Por lo que el museo se convierte en una especie de religión, en la cual se adoran piezas por razones pocas veces objetivas. Sin embargo, el conocimiento objetivo de una obra se encuentra con el problema de perder la mirada inocente. Waschek habla de la diferencia entre ‘la mirada virgen’ y la ‘mirada neurótica’, en la que se establece cómo se puede percibir un museo cuando no se sabe qué esperar de él. Nos pone un ejemplo de de unos obreros que asisten al museo por primera vez. No es para sorprenderse que encontraran muchas de las pinturas ridículas o que las descalificaran en función de sus percepciones normales de las cosas. De alguna forma no podemos juzgar esa visión inocente o ‘natural’ de percibir el mundo, es similar a la impresión que tal vez muchos de nosotros compartimos al visitar un gran monumento al ser pequeños. La experiencia nos pudo resultar asombrosamente aburrida e inquietante, el saber que los adultos que nos acompañaban encontraban todo eso que nos rodeaba interesante, no lo favorecía. Según Waschek “la obra maestra corresponde a una expectativa cultural fuerte. Concebida como situada más allá de las reglas, como fenómeno que rebasa los confines de lo racional. Se ha convertido en una realidad difícil de delimitar”. Es así como podemos deducir tanto que la mirada inocente de un obrero en su primera visita al museo y su parecido con la del niño que no comparte dicha expectativa cultural, no tienen nada de malo o injusto al evaluar una obra en frente de una persona que ya ajusta su concepción a la carga cultural que posee.

Los museos, como escribe Hans Belting, parecen ser producto de “la imaginación europea y la preocupación norteamericana”, “los museos aún albergan, como si se tratara de auténticos santuarios, un cierto número de obras maestras, aunque nuestra mirada sobre ellas es la del recuerdo”. El arte moderno ha apuntado demasiado alto en relación a lo que era capaz de realizar y, en consecuencia, ha sido víctima de su propia utopía. Belting nos habla de etapas, en las que nuevamente encontramos inicialmente el concepto diferenciador entre artesano y artista a pesar de su diferente posición cultural (Meisterstück y Meisterwerk). Posteriormente hace referencia a Balzac y su texto “La obra maestra desconocida”, en la que se nota un pronóstico acertado sobre la manera en que se concebiría el arte posteriormente. El público buscaba más una ruptura desesperadamente dentro de las piezas de arte en un museo, más que la atención demorada o la meditación. La obra, por lo tanto, se encontraba en una especie de proceso de inflexión, en la que los artistas y escritores se veían en la necesidad de analizar la obra en base a las experiencias del artista, al contexto en el que fue producida, la cual se sumaba fuertemente a la ansiedad por alcanzar una obra maestra, concepción que se venía perdiendo como tal. Belting, repite que la “obra maestra, volvió a convertirse en una cuestión ligada al tema de la memoria”.

La colaboración de Neil MacGregor a la discusión de la obra maestra parece ser una más distante pero más honesta que los anteriores. En su experiencia con la National Gallery, encontró que el parlamento inglés buscaba establecer un ‘aesthetic refreshment’ hacia su población. Debían ser recíprocos con la contribución de su gente, por lo que debían garantizar la gratuidad de la entrada. Según sir Robert Peel, la National Gallery debía ser un lugar donde todas las clases sociales se encontrarían reunidas con el común goce proporcionado por las obras de los grandes maestros. Paralelamente, había que deleitar visualmente a la gente, no establecer un museo instruccional ni mucho menos pedagógico. MacGregor, también nos cuenta cómo a veces la circulación de un cuadro por toda Inglaterra, suponía no entender nada de la representación elegida, ya que muchas veces la interpretación evidentemente cambiaba de población a población. El sistema de la obra maestra formaba parte de una política económica social. Para MacGregor, “hoy es el museo el que propone y el público decide si se trata o no de una obra maestra, si se trata o no de un cuadro digno de estima, que se integrará en su vida cotidiana”. Es preciso que el espectador pueda ver en él lo que busca, que la gente sepa que quiere verlo, después de todo “solo la obra maestra es capaz de conmover la sensibilidad de cada uno de nosotros”.

Finalmente, recopilando los datos presentados anteriormente en el ensayo, podemos encontrar el problema de la obra maestra como algo que difícilmente se pueda delimitar o comprobar. No se pueden establecer criterios de evaluación que nos den pistas fiables sobre la capacidad de una obra de convertirse en una obra maestra a pesar de los esfuerzos que se han dado con el paso del tiempo. El artista, parece ser más sometido que liberado por el contexto que le rodea y sus posibilidades temporales. La creatividad y la genialidad parecen verse opacadas por sus antecedentes históricos, conocimientos y concepciones de lo que debe ser el arte. En la mayoría de los casos, el ‘gusto’ cambiante de coleccionistas, el humor y ‘erudición’ de los críticos y disposiciones políticas y culturales son quienes deciden la suerte de la obra del artista. Incluso a sabiendas de herramientas como el internet, la reproducción libre de imágenes y el establecimiento de galerías “independientes”, el artista adquiere la poca visibilidad que él mismo puede generar a su obra. Si bien el aura es algo que nace al mismo tiempo en el aquí y el ahora, se da de topes al encontrar que su misma percepción personal de la obra tiene una gran distancia con el público que podría valorarla. Después de todo, el artista debe encontrar un método para sobrevivir, por lo que no le queda de otra que adaptarse al modelo capitalista de producción que busca producir más de lo que la gente busca (muy posiblemente al contrario de su ideal).

La obra maestra ha muerto como tal, o se encuentra en sus últimos respiros. La concepción de una obra maestra se limita a mucho del trabajo que ha sido elaborado incluso antes de nuestro nacimiento. Cada vez es más difícil encontrar a otro ‘maestro’ del arte que pueda encontrar el mismo reconocimiento (incluso después de muerto) que muchos artistas obtuvieron en los siglos pasados.

Hace ya casi cincuenta años, Bruno Munari, artista y diseñador italiano, marcó un precedente sobre la democratización del arte y el establecimiento del diseño como un lubricante entre el romanticismo y el pragmatismo. En su obra, Arte come mestiere (Design as Art), traza y dibuja una imagen del diseñador/artista que permanece vigente hasta hoy, en la que se restablece el contacto perdido entre el arte y el público del cual Walter Benjamin habla en su texto, entre la gente que vive y el arte como algo que también lo hace.

Para Munari, se ha vuelto necesario demoler el mito del artista ‘maestro’, quien produce obras para un grupo reducido de personas; mientras el arte se separe de problemas actuales, seguirá limitándose a un público pequeño. La cultura se está convirtiendo en un asunto de todos, y el artista debe estar listo para bajar de su pedestal y elaborar el cartel de la tienda del carnicero. Sin perder su sentido estético, debe responder con humildad y capacidad a las demandas de la gente que le rodea. No debe existir tal cosa como arte separado de la vida, si todo lo que usamos a diario está hecho de arte y no responde a un mero capricho, es entonces cuando podremos decir que hemos encontrado un balance en la manera en que vivimos.

Cualquier persona que use un objeto propiamente diseñado, tiene la sensación de estar ante el trabajo de un artista que ha trabajado por él, que se ha preocupado por sus necesidades y de paso ha mejorado sus condiciones de vida y ha dado pauta a mejorar su concepción del mundo. Si bien al leer el texto de Munari, podemos confundir constantemente al artista y diseñador como uno mismo, podemos notar una especie de pronóstico optimista en el que el arte puede volverse a encontrar con la gente, influenciando nuevamente la manera en que interactuamos con nuestra realidad y tal vez encontrar algo de maestro en los objetos que utilizamos.

Bibliografía

  • Danto, Arthur C. Galard, Jean. Belting, Hans. (2002). ¿Qué es una obra maestra?. Crítica. p. 7-99
  • Benjamin, Watler. (2003). La obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica. México. Ilaca. p. 37-59
  • Munari, Bruno. (2008). Design as art. Penguin Books Limited.